Mở
Văn hóa cổ truyền của các
tộc người ở Tây Nguyên, cũng như các tộc ít người khác
trong cộng đồng các dân tộc Việc Nam, như lời cảnh báo
của GSTS Tô Ngọc Thanh: vốn được sinh ra trong điều kiện
của nền văn minh nông nghiệp lạc hậu và của xã hội chậm
phát triển, đang bị thử thách gay gắt trước những yêu
cầu của sự phát triển của xã hội hiện đại, mà trước
hết là xu hướng công nghiệp hóa, đô thị hóa và toàn cầu
hóa mọi mặt đời sống của con người. Vì vậy, nếu không
quan tâm đến vấn đề văn hóa thì quá trình phát triển cũng
đồng thời là quá trình hủy diệt văn hóa. Quá trình này,
có một nhà nghiên cứu khác đã diễn giải cụ thể, thực
tế và rất hình ảnh: xích lô về làng đã đưa xe kéo tay
vào bếp. Máy bơm nhiều mã lực có mặt trên đồng ruộng
thì gàu sòng, gàu giai ra đi. Ti vi, phim ảnh lên núi, thì người
múa hát dân dã bỏ dần vốn cổ "cây nhà lá vườn" ... nói
chung, đó là nguyên nhân làm rạn nứt các tập tục cổ truyền.
1. Không gian văn hóa của
cồng chiêng
Đứng trước sự phát triển
của xã hội hiện đại, những ngôi nhà Rông, nhà Gươl đã
bắt đầu hiếm hoi, các tập tục văn hóa cổ truyền chứa
đựng trong nó, được sản sinh ra trong nền kinh tế rẫy nương,
săn bắt đã dần dần mai một đi trong đời sống "ở đất
bằng làm ruộng nước" với thiết chế "điện, đường, trường,
trạm", kinh tế gia đình với khuôn viên VAC như hiện nay.
Cồng chiêng và nghệ thuật
diễn tấu cồng chiêng tồn tại trong không gian văn hóa của
nó, cũng chính là phương thức, đặc tính tổng thể nguyên
hợp của loại hình văn hóa dân gian. Nói một cách khác, cồng
chiêng chỉ được bộc lộ đầy đủ trong các lễ hội truyền
thống của cộng đồng tộc người. Âm nhạc cồng chiêng
đối với họ là nhịp cầu nối cá thể lại với cộng đồng,
nối cộng đồng này với cộng đồng khác, nối con người
với tất cả thần linh trong trời đất, cũng có nghĩa là
nối con người với thiên nhiên: cây cỏ, sông núi, trời đất...
trong ý niệm vạn vật hữu linh của tín ngưỡng sơ khai.
Như vậy, trước sự biến
đổi kinh tế - xã hội, sự phát triển của nhận thức cũng
như sự hội nhập và tính chất toàn cầu hóa về thông tin,
giao lưu văn hóa như hiện nay, các tập tục cổ truyền rạn
nứt, các lễ hội truyền thống dần dà mai một... thì cũng
đồng nghĩa với việc Không gian văn hóa của cồng chiêng
sẽ mất đi.
Cần nói thêm, một số lễ
hội truyền thống may mắn được "phục chế", tái hiện với
mục đích bảo tồn + phục vụ du lịch thì những trình thức
của lễ hội đều do các người già điều khiển qua sự
tái tạo lại bằng trí nhớ; những bài bản và hình thức
diễn tấu ở mỗi giai đoạn lễ, cũng do nghệ nhân già nhớ
và hướng dẫn; cồng chiêng cũng do người già chế tác, chỉnh
âm... Giới trẻ, hầu như vắng mặt trong đời sống tinh thần
của quá khứ, và như thế, những sinh hoạt mang tính phong
tục, tập quán đặc trưng của tộc người khó mà lưu giữ
được vào ký ức văn hóa của họ, như ý kiến cảnh báo
của các nhà nghiên cứu: "truyền thống văn hóa của một
dân tộc sẽ chấm hết khi thế hệ cuối cùng lưu giữ nó
chết đi"... Điều này, đang đúng với thực trạng văn hóa
của các dân tộc thiểu số nói chung và cả khu vực Trường
Sơn - Tây Nguyên nói riêng.
2. Âm nhạc của cồng
chiêng
- Nghệ thuật của âm nhạc
cồng chiêng đã được các nhà nghiên cứu âm nhạc như Gs.
Trần Văn Khê, Tô Ngọc Thanh, Tô Vũ, Bùi Trọng Hiền, Đặng
Hoành Loan, Lều Kim Thanh, Nguyễn Thuyết Phong... đúc kết, xác
định giá trị nghệ thuật cao trên phương diện âm nhạc
học, dân tộc nhạc học.
- Sự phát tích, phát triển
theo tiến trình lịch sử, sáng tạo cũng như mối quan hệ
mật thiết trong đại gia đình nhạc khí các tộc người Tây
Nguyên từ chiêng đá (Goong Lú - một loại đàn đá của người
Mnông Gar, âm thanh là của đá nhưng tiết tấu, cao độ là
của dàn chiêng 3 âm: chiêng Mei, chiêng Suôn, chiêng Kon Pé)
đến chiêng đồng và các loại đàn chiêng tre (Đinh
goong, Goong kram, Chinh Kok, Cing kram) (1)
...
- Mặc dù mang đặc tính của
một loại thể dân gian, nhưng tính khoa học của âm nhạc
cồng chiêng về âm thanh như âm chuẩn, thang âm, âm sắc, tổ
hợp dàn chiêng (số lượng, chức năng của cồng và chiêng
- chiêng núm và chiêng bằng, chiêng Mẹ, chiêng Cha và các chiêng
con...) mặc dù có khác nhau giữa các tộc người vì sự cấu
tạo, pha màu mang tính đặc thù về thẩm mỹ của từng sắc
tộc nhưng đều có sự hòa hợp, hoàn chỉnh. Đáng ngạc nhiên
là đôi tai kỳ diệu của những nghệ nhân có trách nhiệm
xác định cao độ chuẩn cho hàng âm dàn chiêng, cũng như xác
định độ chênh sai về âm thanh của từng chiếc chiêng và
kỹ năng chỉnh chiêng cho đúng tiếng để nó không trở thành
chiêng
chết. Chỉ với một chiếc búa gỗ nhỏ mà có thể điều
chỉnh âm chiêng lên cao hay xuống thấp một cách chính xác.
Các nhà nghiên cứu thường gọi đùa là người
lên dây
chiêng.
- Chiêng là tiếng nói của
con người kết nối với cộng đồng, kết nối với thần
linh, với các Yang (Yang sông, Yang suối,
Yang
núi ...) cho nên tiếng nói của chiêng được các tộc người
Tây Nguyên sáng tạo thành nhiều bài chiêng khác nhau.
Trong trình thức lễ, mỗi loại dàn chiêng ứng với của cuộc
lễ, mỗi bài chiêng ứng với một lễ thức. Trong lễ đâm
trâu tạ thần người Ba-na sử dụng dàn chiêng Hoh gồm
11 chiếc cồng núm và chiêng phẳng; trong lễ bỏ mả
người Gia-rai sử dụng dàn chiêng Arap (cing arap) gồm
16 chiếc: 9 cồng, 7 chiêng (trong đó cồng, có núm là bộ đệm,
chiêng, không núm là bộ giai điệu)... cũng như các bài chiêng
khác nhau đánh trong các lễ cúng bến nước, lễ thổi
tai, lễ làm nhà Rông mới, lễ
ăn cơm mới
v.v...
(Cũng vì sự hoàn chỉnh,
độc lập của một hình thức âm nhạc dân gian mà các nhà
nghiên cứu âm nhạc có lúc đã xác định cồng chiêng đủ
khả năng chuyển đổi chức năng, không lệ thuộc vào không
gian văn hóa của nó để đến với không gian nghệ thuật
có sân khấu, bục diễn... )
3. Nét độc đáo của
cồng chiêng Tây Nguyên
Sự độc đáo và khác biệt
cơ bản giữa cồng chiêng Tây Nguyên đối với cồng chiêng
của các nước trong khu vực Đông Nam Á ngoài sự gắn kết
với không gian văn hóa, là sự phong phú trong cơ cấu của
các dàn chiêng (riêng người Gia-rai trước đây đã tồn
tại 5 dàn cồng chiêng khác nhau: loại dùng trong lễ bỏ mả,
loại dùng để uống rượu cần, loại dùng khi có đám rước,
loại dùng tế thần lửa và loại dùng để đón người chiến
sĩ chiến thắng trở về) và nhất là sự độc đáo, khác
biệt trong cách thức diễn tấu.
- Cồng chiêng của các nước
Đông Nam Á lục địa: Lào, Campuchia, Thái Lan, Myanma, các nước
hải đảo: Indonesia, Philipines, Malaisia với các dàn chiêng Gamelan,
Gong Kebyar (Indonesia),
Kulingtan (Philipines),
Khong wong
yai (Thái Lan, Lào),
Khong thom (Campuchia),
Ky waing
(Myanma)... ngoài 1 đến 2 chiếc cồng lớn là treo trên giá
(Agong - cặp cồng núm), còn đa phần là cồng có núm
nhỏ, mà mỗi cồng có núm được úp trên một hộp bằng
đồng - Gs. Trần Văn Khê mô tả như hình cái ô trầu có nắp (2)
được sắp đặt theo một hệ thống cố định trên một
giàn tròn bằng mây hoặc giá bằng gỗ. Nhạc công ngồi yên
ở giữa, hai tay dùng 2 búa gỗ để gõ cồng. Nói chung, dàn
cồng chiêng của họ được cấu tạo tương tự hình thức
một cây đàn gõ ra giai điệu. (chỉ trừ dàn cồng Gangsa
tại đảo Luson (Philipines) gồm 6 cồng phẳng, cách sắp đặt
và diễn tấu lại không khác nhiều người Mnông ở Tây Nguyên).
|
Dàn
cồng chiêng Myanmar tại
Festival
Cồng chiêng quốc tế 2009 tai Gia Lai
|
- Công chiêng Tây Nguyên Việt
Nam thì trái lại, biên chế đa dạng, không cố định, hình
thành nhiều loại dàn chiêng khác nhau để phục vụ cho những
sinh hoạt, lễ thức khác nhau. Có loại dàn chỉ gồm 2 chiếc
(như dàn chiêng Tha) cho đến loại từ 9,11,16 cồng và chiêng.
Nhạc công các dàn cồng chiêng các nước Đông Nam Á lục
địa một mình với 2 tay đánh bằng dùi gõ cả dàn cồng
đến 17, 19 chiếc, còn nhạc công dàn cồng chiêng Tây Nguyên
thì mỗi người chỉ đánh một cồng. Mỗi nhạc công giữ
một vị trí cao độ và tiết tấu, âm sắc khác nhau, đòi
hỏi phải nhớ, phải tập trung tâm trí nắm chắc thời gian,
nhịp điệu để gõ đúng phần của mình, vừa phải lắng
nghe người khác trong dàn nhạc để tạo nên sự hòa hợp,
đồng cảm chung. Vì vậy, để tham gia diễn tấu được một
bài chiêng, thì yếu tố "nhạc cảm", năng khiếu bẩm sinh
là vấn đề quan trọng, không phải là ai cũng có thể làm
ngay được. Đặc biệt là sự quy định chức năng từng loại
cồng trong dàn nhạc: "Chiếc cồng phát ra âm thanh thấp - vốn
là âm cơ bản - mang tên "mẹ". Trong những dàn có 9 cồng chiêng
trở lên thì có thêm cồng "cha", ... tiếp theo là các cồng
con, cồng cháu... hình thành hệ thống gia đình mang dấu vết
chế độ mẫu hệ của người Tây Nguyên. Khi diễn tấu, cồng
mẹ và cồng cha được phân công phần trầm làm nền, cồng
con và các cồng khác đánh so le trước - sau, nhanh - chậm để
tạo ra giai điệu" (3)
.
- Điều khác biệt nữa là
nhạc công dàn chiêng Tây Nguyên không ngồi yên tại chỗ để
gõ cồng như các nước Lào, Thái Lan, Campuchia, Myanma... mà
luôn di động, (thường là di động xoay quanh một đối tượng
được tôn vinh ở vị trí trung tâm như cây nêu... theo chiều
ngược kim đồng hồ như chiều bay của cánh chim Lạc trên
mặt trống đồng) và đa dạng về động tác (tùy theo sự
cảm hứng diễn đạt trong quá trình diễn tấu như khom người,
nghiêng mình, cúi mặt...). Cách gõ cồng của Tây Nguyên có
hai cách: đánh bằng dùi và đánh bằng cườm tay. Đánh bằng
dùi, nếu là dùi mềm cho âm thanh tròn trĩnh, dịu dàng, trầm
lắng, nếu là dùi cứng cho âm thanh độ mãnh liệt, sắc nhọn.
Đánh bằng cườm tay cho âm thanh cảm giác mờ ảo, xa xăm,
huyền bí, hoang sơ. Bàn tay trái phía sau cồng không chỉ để
giữ cồng mà cũng tham gia diễn tấu, lúc bịt lúc mở mặt
chiêng để tạo tiếng ngắt, tiếng ngân theo từng sắc thái
của bài chiêng.
4. Vấn đề đào tạo,
truyền nghề trong việc bảo tồn di sản
Từ cuối năm 2008, chúng tôi
có cuộc khảo sát tại Đắc Lắc, Kon Tum và một số buôn
của tỉnh Gia Lai. Đoàn đã đến lớp học cồng chiêng của
Y thơn A'yun - một già làng của buôn K'rum thuộc xã Cư Bao,
huyện Krông Buk, Đắc Lắc mà báo chí đã đưa tin... nhưng
chỉ gặp một không gian đìu hiu không nghe tiếng cồng không
nhìn thấy chiêng! Lớp học đã không còn tồn tại, chỉ còn
một già làng tuổi đã cao không còn minh mẫn. Tuy vậy, khi
đến buôn Ea Bông, xã Chư Ê Bur Ban Mê Thuột lại gặp được
nghệ nhân Y Thim Bya, 45 tuổi, một nhà sưu tập có khá nhiều
bộ cồng chiêng quý Êđê, Gia rai, M’nông, chiêng tre và các
loại nhạc khí khác của Tây Nguyên. Đặc biệt ông cũng là
thầy giáo của một lớp học tại gia gồm nhiều học viên
nam, nữ, ở nhiều độ tuổi khác nhau, nhưng đa số đều
trẻ từ các buôn khác nhau đến học. Bỏ qua sự thẩm định
về vốn liếng di sản cổ truyền của nghệ nhân, chương
trình, bài bản... và dù chỉ do sở thích cá nhân hoặc mục
đích khác, nhưng với số lượng học viên đông đảo, được
truyền nghề trực tiếp, đáp ứng được nhu cầu học hỏi
của tuổi trẻ trong địa phương... thì thiết nghĩ, đây là
mô hình truyền nghề rất có hiệu quả trong việc bảo tồn
đối với di sản âm nhạc này. Những học viên - nghệ nhân
tương lai sẽ được trả về đúng với không gian văn hóa
của nó, không vướng bận bởi một lý do, một điều kiện
nào, mà tự nhiên như lúc họ đến xin học.
Khác với di sản khác như Nhã
nhạc, Ca trù, Đờn ca tài tử Nam Bộ… thuộc dòng cổ
truyền chuyên nghiệp (4)
, đã định hình một hệ thống bài bản, những quy định
nghiêm ngặt về tổ chức dàn nhạc cũng như kỹ thuật diễn
tấu các nhạc khí... thì hướng đào tạo tập trung theo hệ
thống giáo dục hiện nay như đào tạo Trung học, Đại học...khả
dĩ còn khá thuận tiện. Cồng chiêng hoàn toàn thuộc dòng
cổ
truyền dân gian, lại là âm nhạc của các dân tộc thiểu
số vùng cao, còn mang nhiều yếu tố tự nhiên, thô phác và
nhất là gắn bó rất chặt chẽ với lễ hội, gắn bó với
các loại hình dân gian khác như đặc tính nguyên hợp vốn
có của nó. Vì vậy, việc xây dựng chương trình giảng dạy
theo hệ thống giáo dục là khó và chưa thể thực hiện được,
kể cả vấn đề đầu vào, đầu ra...
Các Học viện âm nhạc, các
trường VHNT tại các địa phương có di sản Cồng chiêng,
cũng không thể tuyến sinh và đào tạo được như các loại
hình âm nhạc truyền thống khác... mà chỉ nên tổ chức,
đào tạo theo Dự án bảo tồn, là đào tạo tại chổ. Ngoài
kinh phí đặc biệt cho giảng viên (là các nghệ nhân), lại
phải có chính sách trả kinh phí học cho học viên, vì đầu
ra của họ không phải là về các đoàn Nghệ thuật, các cơ
quan nhà nước... mà về lại với không gian của cồng chiêng.
Chương trình học ngoài các dàn chiêng, bài chiêng là những
kiến thức về các hội lễ truyền thống của chính họ,
của từng tộc người ở Tây Nguyên…
Đóng
Việt Nam ngày càng có thêm
nhiều di sản phi vật thể có liên quan trực tiếp đến âm
nhạc, được UNESCO công nhận, ngoài "Nhã nhạc cung đình Huế",
"Không gian văn hóa Cồng chiêng Tây Nguyên", "Dân ca Quan họ",
"Ca trù", "Hát Xoan", "Đờn ca tài tử Nam Bộ", "Dân ca Ví dặm
Nghệ Tĩnh", thì mới đây thôi, tháng 12/2016, đã thêm "Thực
hành Tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ của người Việt", mà
trong đó có hát Chầu văn. Nên chăng Bộ VHTT và DL, Bộ GD&ĐT
hiệp thương để có một đặc chế, đặc lệ trong việc
đào tạo lực lượng kế thừa cho những di sản ấy để
bảo tồn, gìn giữ... như ý kiến Giáo sư Tô Ngọc Thanh bàn
về việc đào tạo "nghệ nhân" thay cho "cử nhân"
trong Hội thảo Đào tạo âm nhạc di sản khu vực miền
Trung - Tây Nguyên tại Huế tháng 10 năm 2009.
Vĩnh
Phúc
(1)
-
Theo Đặng Hoành Loan - Viện âm nhạc Việt Nam
(2)
-
Trần Văn Khê. Âm nhạc Đông Nam Á, Viện âm nhạc Việt Nam,
tr. 26-27
(3)
-
Trần Văn Khê. Cồng chiêng Tây Nguyên - Di sản phi vật thể
thế giới, Âm nhạc Huế số 6/2008, tr.19
(4)-
Âm nhạc cổ truyền Việt Nam gồm 2 bộ phận: Cổ truyền
chuyên nghiêp gồm Ca trù, Ca huế thính phòng, Ca nhạc tài tử,
Nhã nhạc. Bộ phận nhạc cổ truyền còn lại gọi là Cổ
truyền dân gian. Bùi Ngọc Phúc. Dữ liệu điện tử Âm
nhạc cổ truyền Việt Nam. KHCN Cấp Bộ. Học viện âm nhạc
Huế - 2008 |