NHỮNG KHẢO SÁT VỀ HÁT XẨM, HÁT XOAN, HÁT GHẸO VÀ HÁT TRỐNG QUÂN ___________ Vĩnh Phúc *

Cũng như các thể loại dân ca khác của vùng âm nhạc dân gian Đồng bằng và Trung du Bắc Bộ, hát Xẩm, Xoan, Ghẹo và Trống quân là những sưu tập và lược dẫn của chúng tôi qua các khảo cứu, giới thiệu mà các nhà nghiên cứu đã công bố rải rác trên các tạp chí, tập san…

1. Về Hát Xẩm

Xẩm là một loại hình dân ca của miền Bắc Việt Nam, phổ biến ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ. "Xẩm" cũng còn được dùng để gọi những người hát xẩm - thường là người khiếm thị đi hát rong kiếm sống, và do đó hát xẩm còn có thể coi là một nghề.

Với tiêu chí hành nghề, hát Xẩm được xếp vào thành phần nhạc cổ truyền chuyên nghiệp, nhưng rõ ràng Xẩm là một thể loại chứa đựng hầu hết những đặc tố cơ bản của âm nhạc dân gian. Tuy vậy, hát Xẩm không thuần như loại dân ca đối đáp một làn điệu, mà có hệ thống bài bản mang tính chất sắc thái tình cảm khác nhau. Theo nhạc sĩ Phạm Phúc Minh, phần âm nhạc của hát Xẩm gồm bảy làn điệu chính: Chinh bong (xẩm xoan), Riềm huê (huê tình), Ba bực (xẩm nhà trò), Thập ân (nhạc sĩ Bùi Đình Thảo gọi là Thập âm), Phồn huê, Hát ai, Hò bốn mùa.¹ Bùi Đình Thảo trong bài viết "Một số vốn ca nhạc cổ truyền ở Hà Nam Ninh" ² có đề cập đến Hát Xẩm và cho đây là một dòng hát chuyên nghiệp đáng chú ý của Hà Nam Ninh với những nghệ nhân đi hát rong kiếm sống, mà tài danh nhất có bà Hà Thị Cầu ở xã Yên Phong huyện Tam Điệp. Ông cho hát Xẩm là một thể loại phổ biến ở đồng bằng Bắc bộ. Nhưng theo tác giả Phạm Khương³ thì ở Vĩnh Phú vẫn phổ biến hát Xẩm với khá nhiều nghệ nhân ở các xã Xuân Ang, xã Động Lâm, xã Bình Bộ, xã Trưng Vương v.v... Đặc biệt, ông cho biết một tục lệ trai gái tỏ tình với nhau qua người hát Xẩm. Nghĩa là "người con trai sẽ thưởng tiền cho bác Xẩm để nhờ hát giúp một bài có lời ca thổ lộ tình cảm của chàng với người mình yêu, người con gái cũng nhờ bác Xẩm hát lại. Cứ thế đôi bạn cởi mở nỗi lòng với nhau qua bác Xẩm mù và giữa cái say mê chung của đám đông". Đấy là một tục lệ đẹp, một hình thái sinh hoạt văn hóa có tác dụng kích hoạt cả hai phía trên phương diện sáng tạo và lưu truyền vốn văn nghệ dân gian. Phía bác Xẩm phải đầy đủ vốn liếng bài bản để thỏa mãn nhu cầu của "khách hàng"; phía đôi trai gái, vì phải giao duyên theo phương thức gián tiếp qua nghệ nhân nên phải thuộc nhiều giọng. Bởi thế mà theo tác giả bài viết, ở Vĩnh Phú thanh niên nam nữ quan niệm "nghe xẩm là phải biết ca", như trong câu ca sau :

" Nghe xẩm mà chẳng biết ca
Thà rằng đắp chiếu ở nhà cho xong"...

Đó là một thái độ tự giác tham gia sưu tầm và lưu giữ dân ca nhạc cổ vậy.

Cũng theo Phạm Phúc Minh (sđd) ông tổ của loại hát này là Trần Quốc Đĩnh con vua Trần Thánh Tông (1258-1278) mà hàng năm thường vào hạ tuần tháng 2 và tháng 8 âm lịch những người hát Xẩm sum họp nhau lại để làm lễ giỗ tổ. Truyền thuyết liên quan đến hát Xẩm đại thể giống nhau. Thuyết Trần Quốc Đĩnh bị em trai là Trần Quốc Toán hại mù hai mắt để chiếm đoạt viên ngọc quý mà nhà nghiên cứu Phạm Phúc Minh đưa ra không khác là bao so với truyền thuyết của nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền nêu ra trong bài "Ngày xuân tản mạn đôi điều về hát Xẩm".⁴ Dù tên tuổi hai vị hoàng tử có khác nhau, nhưng đều là con một vị vua thời Trần. Cái khác nhau liên quan đến âm nhạc, theo Phạm Phúc Minh, thì hoàng tử Trần Quốc Đĩnh đã làm chiếc đàn một dây và chính là chiếc đàn bầu của người hát Xẩm ngày nay; Bùi Trọng Hiền lại không cho biết cụ thể, nhưng cũng không có chi tiết nào gần với loại đàn bầu: "Thiện quờ quạng được sợi dây rừng, buộc vào cây song hình cách cung để làm đàn và cất lên những khúc nhạc lòng ai oán".

Cũng theo Bùi Trọng Hiền, trong hệ thống bài bản độc đáo, đa dạng đã định hình cho thể loại Xẩm có những điệu hát đặc sắc như Xẩm huê tình, Xẩm xoan, Xẩm chợ... đã được các bộ môn nghệ thuật khác như Chèo, Quan họ, Ca trù vay mượn. Đồng thời cũng nêu lên thực trạng của hát Xẩm hiện tại với hình ảnh những người hát rong tay ôm đàn ghi-ta điện miệng chỉ biết hát nhạc mới mà chủ yếu là "nhạc vàng" miền Nam trước giải phóng hay nhạc Việt Nam hải ngoại; Chương trình đào tạo nhạc cổ truyền Việt Nam ở các trường nghệ thuật không hề có danh mục môn hát Xẩm; cũng như vấn đề vẫn còn một nghệ nhân hát Xẩm cuối cùng Hà Thị Cầu đã 74 tuổi, được Nhà nước phong danh hiệu nghệ sĩ ưu tú nhưng nghệ thuật hát Xẩm thì vẫn đang bị thất truyền. Đây cũng là mối lo của nhiều người không hẳn chỉ đối với ngành nhạc, như mối lo của nhà thơ Tạ Hữu Yên trong một bài viết về "Người hát xẩm cuối cùng" ⁵: "nghệ thuật hát xẩm với hệ thống làn điệu vô cùng phong phú, nó mang một vẻ đẹp riêng, mà người đại diện cho nghệ thuật này với giọng ca vàng đã từng làm chấn động cả vùng châu thổ sông Hồng, vùng núi rừng phía Bắc thì đã vào tuổi sắp "đi xa" rồi. Hiện nay không có người nối nghiệp. Phải chăng giọng hát Hà Thị Cầu là nghệ nhân hát xẩm cuối cùng của nước ta."

2. Về Hát Xoan

Hát Xoan (hay hát Xuân) là lối hát thờ thần, thành hoàng, thuộc dân ca nghi lễ, phong tục, gắn với hội mùa của người dân vùng trung du Phú Thọ, đã tồn tại trong đời sống văn hóa cộng đồng người Việt từ thuở xa xưa.

Thường vào mùa xuân, có các phường xoan lần lượt khai xuân ở đình, miếu làng. Vào ngày mùng 5 âm lịch thường hát ở hội đền Hùng. Thời điểm hát được quy định tại một điểm nhất định, mỗi "phường" chọn một vị trí cửa đình. Hát cửa đình giữ cửa đình mục đích nhân dân địa phương kết nghĩa với nhau. Theo lệ dân tại chỗ là vai anh, họ (làng khác) là vai em. Khi kết nghĩa rồi cấm trai gái hai bên dân và họ kết hôn với nhau do là anh em.

Trong 4 bài về hát Xoan mà chúng tôi sưu tập được, thì đã 3 bài là của các tác giả thuộc lĩnh vực văn hóa, dân tộc học. Phải nói rằng, so với hát Quan họ, thì hát Xoan có quá ít bài nghiên cứu đăng trên các tạp chí trong giai đoạn từ 1956 đến 1972, dù biết rằng, thể loại dân ca này cũng đã được tổ chức điền dã, nghiên cứu từ năm 1957. Việc công bố, có thể do sự "lấn át" vì tính hấp dẫn của thể loại hát Quan họ đã lôi cuốn các nhà nghiên cứu nhiều hơn; hoặc cũng có thể do hát Xoan chứa đựng yếu tố lễ nghi, tín ngưỡng, mà chưa tiện công bố rộng rãi chăng? Tuy nhiên, theo GS. Tú Ngọc, thì hát Xoan đã được Đoàn văn công cải cách ruộng đất Khu tự trị Việt Bắc cải biên dựng thành tiết mục "Xoan hòa bình" trình diễn trong Đại hội văn công toàn quốc khoảng cuối năm 1954 đầu năm 1955; Hoặc các màn hoạt ca và ca cảnh biên soạn theo làn điệu dân ca Xoan, Ghẹo trong các sân khấu liên hoan văn nghệ và Đài phát thanh từ năm 1954 đến 1965 như: Ngày xuân, Giữ lấy quê nhà, Truyền thống sông Thao, Lên đồi chè v.v... Tất nhiên, đấy chỉ là một cách thức tồn tại, phát triển của dân ca mà không được hướng dẫn đúng hướng. Bởi Xoan là loại hát thờ, một thể loại dân ca lễ nghi - phong tục thuộc phạm trù tín ngưỡng, gắn kết với nghi lễ tế thần, với trình thức của hội lễ. Do vậy, như nhận xét của tác giả Nguyễn Khắc Xương trong bài "Hát Xoan Vĩnh Phú": ⁶ "không gian của hát Xoan chẳng bao giờ là cảnh thiên nhiên bao la và tươi đẹp với lũy tre làng, cánh đồng trắng cánh cò bay và nương chè, đồi sắn, dòng sông như hát Ví, mà là một không gian lung linh ánh đèn nến và vàng son của bàn thờ thánh thơm ngát mùi nhang". Chính nơi đó, mới là không gian diễn xướng của Hát Xoan.

Các bài nghiên cứu Hát Xoan dưới góc độ dân tộc học ^{7 , 8} đã chú ý ở Hát Xoan các yếu tố lịch sử, phong tục, tín ngưỡng... và cho rằng, đặc trưng cơ bản nhất trong hát Xoan là phong tục, tín ngưỡng. "Mọi ý đồ nghiên cứu, dù nghiên cứu lịch sử, văn học, âm nhạc hay múa... trước hết đều cần thiết đi từ đặc trưng cơ bản của hát Xoan, và như vậy, có nghĩa là phải đi từ những vấn đề tín ngưỡng và phong tục". Về tín ngưỡng, tác giả Nguyễn Khắc Xương nhận xét thêm "đây là tín ngưỡng dân tộc, tín ngưỡng của người Việt cổ". Tính tín ngưỡng đã "quyết định toàn bộ đời sống của Xoan: tổ chức phường họ, tục giữ đình và tục kết nghĩa, quyết định không gian và thời gian hát cùng với các tục lệ của Xoan".

Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 9 năm 1973 có công bố một bài nghiên cứu về Hát Xoan của GS.Tú Ngọc, nhưng ít mang tính khảo cứu, mà nặng về giới thiệu cho đối tượng là đông đảo công chúng. Vì vậy, chúng tôi chỉ lược dẫn phần nghiên cứu về Hát Xoan trong bài nghiên cứu dài: "Những bài hát lễ nghi - phong tục ở Việt Nam" ⁹ của ông đăng trên tập san Văn hóa Dân gian trong năm 1975 và 1976.

Có thể nói, đây là một công trình nghiên cứu âm nhạc nghiêm túc và duy nhất về Hát Xoan trong giai đoạn này. Ngoài các vấn đề thủ tục, tổ chức phường, họ, không gian diễn xướng liên quan đến lễ nghi tín ngưỡng, phong tục; tác giả đã mô tả tính chất, loại thể, cấu trúc âm nhạc của các làn điệu trong từng giai đoạn diễn xướng cụ thể của lề lối hát Xoan. Qua khảo sát quy trình diễn xướng và đặc điểm âm nhạc của các nhóm làn điệu, tác giả đã đưa ra giả thuyết về tiến trình của lề lối hát Xoan, cũng như những nhận định quan trọng: "Một số lớn những bài ca nghi lễ - phong tục thuộc về tầng dân ca cổ nhất mà chúng ta được biết từ trước đến nay trong kho tàng dân ca Việt Nam".

Trong thể loại dân ca này, tác giả đã tỏ ra sắc sảo hơn so với trong địa hạt Hát quan họ khi phân tích, bình luận những đặc điểm của thành tố âm nhạc hát Xoan trong tổng thể nguyên hợp của các loại hình nghệ thuật dân gian; những lý giải về nguồn gốc, tiến trình; dự cảm khoa học về mối liên hệ mang tính phát tán và giao thoa tiếp biến của dân ca truyền thống trong hệ "Hát cửa đình" (Khúc đình môn). Đó là mối liên hệ giữa Hát Xoan - Hát Dô, Hát Chèo tàu và Hát Xoan - Hát nhà Tơ - Ca trù... cũng như việc dẫn ra một "thành phần bác học" tồn tại trong thể hát dân gian này. Tuy nhiên, một vài trường hợp, khi đụng chạm đến cấu trúc, kết cấu âm nhạc, tác giả lại quy chiếu hoàn toàn vào hệ thống lý thuyết âm nhạc cổ điển châu Âu, chẳng hạn: "Chơi bợm gái giống như một liên khúc dài gồm nhiều đoạn, có tính chất độc lập tương đối về kết cấu, nhưng giữa các đoạn đó vẫn toát lên một chủ đề âm nhạc chung. Do đó cũng có thể coi đây là một hình thái của cấu trúc những đoạn đơn biến tấu ( A - A1 - A2...). Bỏ bộ cũng mang dáng dấp của hình thức rôngđô". Và một kết cấu hình thức đặc sệt cổ điển, được dành cho tiết mục Đóng đám: "Hình thức nghệ thuật ở phần cuối tiết mục này cũng tinh tế và phức tạp hơn tiết mục trước: cấu trúc theo kiểu rôngđô (A+B+A+C+A và côđa).
 
 

3. Về Hát Ghẹo.

Hát Ghẹo Phú Thọ không phải là một loại tế lễ, hát cửa đình hay dân ca tín ngưỡng, cũng không phải là loại hình hát tự do như hát trống quân, hát ví, hát đúm, hát Ghẹo là một kiểu sinh hoạt văn hoá cộng đồng mang đậm tính dân gian, tự do.

Hát Ghẹo Phú Thọ là di sản văn hóa độc đáo được nhân dân gìn giữ từ lâu đời và tồn tại đến tận ngày nay. Ở từng nơi, tên gọi của hát Ghẹo mang trong mình những nét riêng vô cùng duyên dáng và độc đáo, mang đậm phong cách, màu sắc địa phương, được phát triển liền mạch theo thời gian: Ở Nam Cường là hát "nước nghĩa"; ở Hùng Nhĩ, Thục Luyện là "hát Anh Chị" hay hát "Ghẹo Anh". Gọi là "hát Anh Chị" có nghĩa là trong hát "nước nghĩa" hai bên đều gọi tên nhau là anh chị. Gọi là "hát Ghẹo Anh" vì xã sở tại bao giờ cũng là nữ hát và gọi nước nghĩa là anh. (Theo cinet.vn)

Ngoài Hát Xoan, thì Hát Ghẹo cũng là một thể loại tiêu biểu trong dân ca vùng trung du Vĩnh Phú. Nhạc sĩ Nguyễn Đăng Hòe, có lẽ là một trong những người sưu tầm, nghiên cứu "Hát Ghẹo Vĩnh Phú" ¹⁰ đầu tiên (1957), nhưng đến năm 1977 mới công bố trên tờ nội san Văn nghệ dân gian.

Đây là một loại hát Ghẹo nhiều làn điệu chỉ có ở Vĩnh Phú, khác hát ví, hát ghẹo ở những nơi khác là hát có lề lối, có tổ chức, gắn bó với tục kết nghĩa giữa làng này với làng khác. Bằng giọng văn bình dị, nhạc sĩ Nguyễn Đăng Hòe giới thiệu về thể thức, lề lối và trình tự cuộc hát, nhưng đáng kể nhất, là đã có những nhận xét sơ bộ về âm nhạc của các làn điệu trong mỗi chặng hát: Ví đãi trầu, giọng sổng và 5 làn điệu: Hoa thơm, Thuyền ai róc rách, Trèo lên quán dốc, Duyên phận phải chiều, Bà Rí, trong gần 30 làn điệu khác nhau của giai đoạn Sang giọng. Đồng thời, tác giả bài nghiên cứu đã tổng kết và đưa ra một dạng thang 5 âm tiêu biểu của Hát Ghẹo Vĩnh Phú là: c - es - f - g - b - c , mà tác giả gọi là gam 5 nốt: "với 2 phần bằng nhau trên và dưới loại gam 5 nốt này rất dễ chuyển động thường được sử dụng nhiều nhất là ở các bài có chuyển điệu".

Tú Ngọc trong "Những bài hát giao duyên" (Phần Hát Ghẹo Phú Thọ)¹¹ đã xếp Hát Ghẹo vào nhóm hát giao duyên gắn với tục kết bạn, cùng với quan họ, có thể coi là những sản phẩm đặc biệt của Bắc Bộ. So sánh với lối hát ghẹo thông thường có ở nhiều địa phương khác, ông cho là vì nó luôn luôn gắn nghệ thuật ca hát của mình với tập tục "nước nghĩa" nên nó đã có một chỗ dựa làm tiền đề để phát triển xa hơn... từ lối hát giao duyên một làn điệu trở thành lối hát giao duyên nhiều làn điệu. Một số nhận xét về âm nhạc, chẳng hạn việc hát đôi đồng âm trong thủ tục Hát Ghẹo là xuất phát từ mục đích mở rộng âm lượng, đỡ giọng và kèm cặp nhau.

Nói chung, vẫn là các vấn đề đã đề cập trong bài nghiên cứu của Nguyễn Đăng Hòe. Dù rằng một vài điểm có mở rộng và nặng tính "lý luận" hơn, nhưng cũng lại có một đôi chỗ áp dụng lý thuyết âm nhạc cổ điển châu Âu vào để soi xét một cách không cần thiết. Chẳng hạn, đại loại như: "khi hát đối giọng thì mang khuynh hướng tổ khúc; khi hát đối lời thì mang khuynh hướng biến tấu A-A1-A2 v.v..."

Nếu như hai tác giả Nguyễn Đăng Hoè và Tú Ngọc chỉ dành vài dòng để nhận xét về thang âm của Hát Ghẹo, thì tác giả Đức Thanh dành nguyên bài viết về vấn đề này. "Một vài nhận xét về điệu thức Hát Ghẹo Vĩnh Phú"¹² có thể nói là một bài nghiên cứu cô đọng, súc tích, hoàn chỉnh về mặt phương pháp; đã dẫn đến được một sơ đồ tổng quát về những dạng cơ bản của điệu thức Hát Ghẹo. Bài báo ngắn, nhưng có hiệu quả nghiên cứu như thế không phải là nhiều. Tuy vậy, quan điểm chủ đạo nêu ở phần đầu hơi mang tính chủ quan khi cho rằng điệu thức Hát Ghẹo hình thành, phát triển tương ứng nhất định và quan hệ chặt chẽ với lề lối, là các chặng hát của một cuộc hát. Bởi vì nó sẽ không tương ứng với chặng hát cuối (chặng thứ 4, giai đoạn giã tư), chặng này chỉ hát các làn điệu thuộc giọng ví như ở chặng đầu, gọi là Ví tiễn. Hơn nữa, chặng thứ 3, chặng phong phú nhất về mặt làn điệu, giai đoạn "đối giọng", lại là nơi du nhập, pha tạp với nhiều truyền thống dân ca nhiều vùng miền khác nhau (quan họ, chèo, các giọng lý miền Trung, Nam v.v...), như hệ thống giọng Vặt trong Quan họ. Trong khi đó, chặng 2 trong trình tự của Hát Ghẹo, giọng Sổng mới là giọng Lề lối ! Một vấn đề khác: khi đã soi xét bản chất âm nhạc hát Ghẹo, cũng như chia các bậc thang 5 âm hoàn toàn bằng hệ thống âm thanh bình quân, với các quãng trưởng, thứ, đúng... thì không cần thiết phải quàng thêm hoặc quy đồng với hệ thống "hò xự xang" với điệu nam (ai), nam (xuân) truyền thống. Vì sẽ xảy ra tình trạng "ông nói gà, bà nói (minh hoạ) vịt"! Vậy, thà rằng, từ cơ sở phân tích trên, cứ quy theo hệ ngũ cung Trung Hoa: Các dạng điệu thức 5 âm phổ biến của hát Ghẹo là Thương và Vũ thì còn thỏa đáng hơn! Đây vẫn là một khiếm khuyết tồn tại phổ biến trong nhiều công trình nghiên cứu âm nhạc cổ truyền cuối thế kỷ XX.

4. Về Hát Trống quân

Hát Trống quân là hình thức sinh hoạt ca hát giao duyên rất phổ biến ở các tỉnh đồng bằng và trung du của Việt Nam, kể từ Thanh Hóa trở ra. Ở Bắc Bộ, Hát Trống Quân thường được tổ chức vào những tuần trăng tháng bảy, tháng tám âm lịch, ngoài ra còn được tổ chức hát thi vào những ngày hội. Hát Trống quân thường được tổ chức ngoài sân nhà hoặc ở bãi cỏ rộng, ở gần đình làng, hình thức diễn xướng đối đáp giữa một bên là nam và một bên là nữ.

Về âm nhạc, một số nhà nghiên cứu cho Trống quân là một làn điệu gần gũi với tiếng nói, vì lời ca là thơ lục bát và mỗi lần hát có thể dài ngắn khác nhau, nên giai điệu biến đổi theo dấu giọng, Trống quân lấy đối lời làm chính như kiểu dân ca một làn điệu, tốc độ nhanh vừa, lời ca có vài tiếng đệm như: thời, có mấy, hời, ư, nầy, rằng... nhằm làm sinh động thêm cho đường nét giai điệu.

Trước 1945, bài nghiên cứu, bình luận về âm nhạc dân gian đã là hiếm, đối với thể loại Hát Trống quân lại càng hiếm hoi hơn. Ngoài một số khảo sát tổng hợp về thể hát dân gian người Việt Nam, trong đó có mục Trống quân của một số tác giả người Pháp, đăng trên các tạp chí bằng tiếng Pháp, còn có cuốn sách nói về Hát Trống quân của ông Nguyễn Văn Huyên in năm 1934 (Les chantsn alternés des garcons et des filles en Annam – Hát đối giữa trai gái Việt Nam), mà phần âm nhạc, chủ yếu là giới thiệu tiết tấu của Trống quân. Nhìn chung, các tác giả thời kỳ này có chú trọng hơn về dân ca, tuy vậy, phương pháp nghiên cứu chủ yếu là giới thiệu, mô tả kiểu dân tộc học.

Có nhiều thuyết về nguồn gốc hát Trống quân:

Theo một học giả nước ngoài – G. Cordler trong "Sơ khảo về văn chương Việt Nam – các loại hát":¹³ "Các nhà nho Việt cho rằng "Trống quân" do hai chữ "Tống quân" (tiễn bạn) mà ra. Theo tương truyền ngày xưa khi một ông quan rời tỉnh này đi tỉnh khác, bạn bè tiễn đưa một quãng đường. Lúc sắp chia ly, người đi đưa đặt một cái trống xuống đất rồi vừa nhịp trống vừa hát bài tiễn bạn trong đó có câu: "Tống quân nam phó thương như chi hà" (khi ta tiễn bạn đi về phía nam, lòng đau đớn thế nào ai rõ được". Theo Phan Kế Bính¹⁴ thì: "Trống quân bày ra từ đời Nguyễn Huệ. Nguyên khi ra Bắc đánh bọn xâm lược Thanh (cuối thế kỷ 18), quân sĩ lắm kẻ nhớ nhà, vua Quang Trung Nguyễn Huệ mới bày ra một cách cho đôi bên giả làm trai gái hát đối với nhau để cho quân sĩ vui lòng. Đang khi hát có đánh trống làm nhịp cho nên gọi là Trống quân".

Phạm Duy trong một chuyên khảo về "Hát trống quân"¹⁵ cũng nêu thuyết tương tự Phan Kế Bính: "Hát Trống quân có nguồn gốc từ lối hát "Trung quân" một điệu hát của quân lính đi theo nhịp trống. Mà quân đây là quân Nghệ Tĩnh của đạo binh Nguyễn Huệ kéo ra Bắc đánh giặc Thanh xâm lăng, cõng nhau rong ruổi ngày đêm không nghỉ. Về sau khi chiến tranh đã qua, nhân dân đem lối hát này vào những buổi hội hè gọi là hát Trống quân". Học giả Vũ Ngọc Phan thì cho rằng: "Trống quân có từ đời Trần lúc chống giặc Nguyên xâm lược (thế kỷ thứ 13). Tục truyền rằng: những lúc đóng quân để nghỉ ngơi, muốn giải trí, binh sĩ Việt ngồi thành hai hàng đối diện nhau, gõ vào tang trống mà hát. Cứ một bên "hát xướng" vừa dứt thì bên kia lại "hát đối". Sau khi đuổi được quân xâm lăng khỏi bờ cõi, hòa bình được lập lại, điệu hát Trống quân được phổ biến trong dân gian. Có nơi gõ nhịp vào tang trống, có nơi căng một dây thép thật thẳng để đánh nhịp".¹⁶

Từ 1952, trên các tạp chí tiếng Việt ở miền Nam như tạp chí Mới, tạp chí Bách khoa, tạp chí Đại học (Huế)... thể hát Trống quân được giới thiệu, khảo cứu một cách kĩ càng hơn. Mặc dù, đa số các tác giả này chỉ căn cứ vào các bài viết, sách của các tác giả người Pháp và người Việt đã có, mà giới thiệu, bình luận ra thêm các vấn đề như nguồn gốc, xuất xứ, "nhạc cụ" trống quân v.v... nhưng rõ ràng là những chuyên khảo Dân tộc nhạc học nghiêm túc. Tuy nhiên, ngoài việc luận bàn về nguồn gốc, mô tả cái trống quân, hầu hết các tác giả đều chú trọng đến lời ca mà ít quan tâm đến âm nhạc.

Trong bài khảo cứu "Hát Hội"¹⁷ GS. Trần Văn Khê cũng cho rằng "nhạc khúc và nhịp điệu hát trống quân không thay đổi...nghe hát trống quân không cốt nghe giọng mà chỉ nghe lời đối đáp". Ông cũng đặc biệt nhấn mạnh đến truyền thống lối hát đối đáp trong hát Trống quân thì không riêng gì ở Việt Nam mới có, nhưng không ắt là của người Trung Hoa truyền sang vì nhạc điệu hát Trống quân khớp với thể thơ lục bát, là lối thơ đặc biệt ca dao Việt Nam và lời hát lại bằng tiếng Nôm. Trong khảo cứu này GS đã mô tả chi tiết các loại nhạc cụ Trống quân của một số địa phương Việt Nam, các lề lối hát và xếp vào loại hát Hội, hát đối đáp nam nữ. Tuy nhiên, việc kết luận "hát đối hát hội là một tục lệ chung cho các dân tộc chịu ảnh hưởng văn hóa Trung hoa" thì nên bàn luận thêm.

GS. Lê Văn Hảo trong "Sơ khảo về hát Trống quân - dân ca Bắc Việt"¹⁸ xem xét Trống quân dưới góc độ dân tộc học. Sau dẫn nêu các ý kiến về hát Trống quân của các tác giả Phan Kế Bính, Phạm Duy, Trần Văn Khê, G. Cordler, Nguyễn Văn Huyên và Vũ Ngọc Phan…, GS. Lê Văn Hảo đã nêu những đặc điểm của hát Trống quân trong truyền thống phong tục dân gian, hình thức và nội dung, so sánh với các thể loại khác như hát Quan họ. Đặc biệt, trong phần Nhạc khí, qua mô tả chi tiết 6 kiểu trống quân của Việt Nam và 2 loại khác của Madagascar kết hợp với phương pháp phân loại của các nhà khảo cứu Âm nhạc dân tộc học Âu và Á (André Schaeffner, Curt Sachs và Trần Văn Khê) thì Trống quân – trống đất không phải là "trống" mà là "đàn" – đàn đất, một thứ đàn một dây mà hộp cộng hưởng là hố đất, thùng thiếc, gỗ v.v… "Vậy đàn đất là danh từ đặt theo phương pháp phân loại của khoa âm nhạc học, còn "trống quân" hay "dây trống quân" – tên thông dụng trong một vài miền – hay "trống đất" chỉ là những tên của ngôn ngữ dân gian tự phát đặt ra vì nghe nhạc khí đánh ra tiếng tự nhiên giống tiếng trống…"

Cũng trên cơ sở các nghiên cứu của các tác giả trước đó, ông đã đưa ra những nhận định, ức thuyết thuyết phục về nguồn gốc, xuất xứ. Chẳng hạn việc cho rằng Trống quân - hay trống đất Việt Nam là "sản phẩm của một nền văn minh cũ của người Tiền Mã-lai, mà một trung tâm của nền văn minh nầy chính là miền Thanh Hóa... và hát Trống quân phát xuất từ một loại hát gọi là "Hát trông Giăng" tại miền trung châu sông Mã vào thời tiền sử, trước khi các chủng tộc Nam và Trung Mông-Gô-líc từ phía Bắc du nhập xuống với yếu tố văn hóa khác biệt".

Phải đến sau năm 1975, thống nhất đất nước, Hát trống quân mới được các nhà nghiên cứu đề cập lại trên cơ sở tài liệu đã có, kết hợp với việc sưu tầm và khảo sát thực tế tại những địa điểm có hát Trống quân. Các khảo cứu này đã giới thiệu được chương trình âm nhạc trống quân, bao gồm quy trình, trình tự diễn xướng của một cuộc trống quân như Hát vào đám, Hát giã bạn... cũng như cách thức, lề lối diễn xướng như Hát vận, hát đố, hát họa...,¹⁹ kể cả việc đi sâu vào nghệ thuật diễn xướng, lối hát ²⁰...v.v... ²¹

Phạm Khương cho biết ở vùng trung du tỉnh Vĩnh Phú có lối Hát trống quân mà những điệu hát và lối hát khác biệt với trống quân khu vực đồng bằng. Trống quân Đức Bắc hát trước khi vào hát thờ (hát Xoan), giữa trai làng với các đào Xoan, vừa đi vừa hát từ bến đò đến đình làng, nơi phường Xoan sẽ hát sau đó. Vì vậy, trống ở đây không dùng "trống đất" mà dùng trống con mặt da do đào Xoan khoác trước bụng, trai đánh trống... và cũng do đó mà trình tự cuộc trống quân ở đây không có giai đoạn hát giã. Một đặc điểm khác ở trống quân Đức Bắc là sau một câu hát thường có đệm câu: "Ta hỏi trống quân"...²²

Trong bài: "Hát trống quân ở Dạ Trạch" ²³, nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền đã đề cập đến một địa điểm Trống quân cụ thể, không phải đồng bằng Bắc bộ chung chung và nặng về văn hóa dân gian, dân tộc học như một số khảo cứu khác. Đã có những so sánh, dẫn chứng âm nhạc học có giá trị, nêu được cái tiểu dị của Hát trống quân Dạ Trạch trong cái chung của Trống quân Việt Nam. Cùng với những tư liệu điền dã thực tế, phương pháp luận khoa học, bài khảo cứu chứng tỏ tư cách là một tiểu luận nghiên cứu âm nhạc học, và cũng chứng tỏ sự trưởng thành và tính chất chuyên nghiệp của đội ngũ nghiên cứu, phê bình âm nhạc dân tộc học Việt Nam cuối thế kỷ XX.

1. Phạm Phúc Minh (1994), Tìm hiểu dân ca Việt Nam, Nxb Âm Nhạc, Hà Nội, tr. 184.

2. Bùi Đình Thảo (1990), Một số vốn ca nhạc cổ truyền ở Hà Nam Ninh", Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, số 5.

3. Phạm Khương (1984), Ca nhạc dân gian Vĩnh Phú, Văn hóa Dân gian, số 4.

4. Bùi Trọng Hiền (1997), Ngày xuân tản mạn đôi điều về hát Xẩm,Văn hóa Nghệ thuật, số 2.

5.Tạ Hữu Yên (1985), Người hát Xẩm cuối cùng, Thể thao Văn hóa, ngày 25-8.

6. Nguyễn Khắc Xương (1975), Hát xoan Vĩnh Phú, Văn nghệ Vĩnh Phú số 4.

7. Nguyễn Khắc Xương (1872), Mùa xuân hát xoan trên đất Tổ, Nghiên cứu Nghệ Thuật số 2.

8. Nguyễn Lộc (1974), Hát xoan Vĩnh Phú, Tạp chí Dân tộc học số 3.

9. Tú Ngọc (1976), Những bài hát lễ nghi phong tục ở Việt Nam, Văn hóa Dân gian, số 3/1975 và 4/1976.

10. Nguyễn Đăng Hòe (1977), Hát Ghẹo Vĩnh Phú, Văn nghệ Dân gian số 7.

11. Tú Ngọc (1982), Những bài hát giao duyên, Tạp chí Âm nhạc số 3.

12. Đức Thanh (1984), Một vài nhận xét về điệu thức hát Ghẹo Vĩnh Phú. Tạp chí Âm nhạc, số 3.

13. Georges Cordie (1920), Essai de la littérature annamite – La chanson, Tạp chí La Revue indochinoise 6-12, tr. 10, 11. Dẫn lại từ Trần Văn Khê, Hát Hội, Bách Khoa số 42, tháng 10, 1958. tr.43 – 44

14. Maurice Durand, phiên dịch và giảng giải. Tập san Dân Việt Nam, số 1, 1958, tr. 3.

15. Phạm Duy (1952), Hát trống quân, Tạp chí Mới, số 2, 29-11.

16. Vũ Ngọc Phan (1957), Hát Trống quân, in sơ thảo lịch sử Văn học Việt Nam.

17. Trần Văn Khê (1958), Hát Hội, Bách Khoa, số 42 tháng 10.

18. Lê Văn Hảo (1963), Sơ khảo về hát trống quân- Dân ca Bắc Việt, Đại Học, số 31.

19. Nguyễn Hữu Thu (1981), Hát trống quân, hình thức diễn xướng dân gian của người Việt, Dân tộc học số 2.

20. Nguyễn Hữu Thu (1991), Lề lối hát trống quân, Văn hóa Dân gian số 3.

21. Xem thêm: Phạm Khương (1984), Ca nhạc dân gian Vĩnh Phú, VHDG số 4

22. Xem thêm: Thân Đức Thu (1997), Sơ bộ tìm hiểu hát đối đáp nam nữ cổ truyền ở Hà Bắc, Sáng tác Hà Bắc, số 5 và Vũ Hồng Đức (1993), Hải Hưng có hát Trống quân, NCNT, số 5.

23. Bùi Trọng Hiền (1999), Hát trống quân ở Dạ Trạch.NC Nghệ thuật số 10.

_________________________

[*] - Nhạc sĩ, Vỹ Dạ, Tp. Huế